春風化雨薪火相傳（黃友棣音樂數位資料庫）

春風化雨，薪火相傳 ── 一場大師與學子的音樂交響

文/陳慧珊（中山大學音樂系助理教授）

導奏（Introduction）

　　二○○四年十一月中旬，南台灣晴空萬里的好天氣讓人不覺已是秋去冬來的楓紅時節。踩在暖烘烘的陽光裡，我和三位中山大學音樂系的研究生們――冠陵、曉音及安瑜――懷著既期待又興奮的心情，來到黃友棣老師幽居高雄的住所。已高齡九十四的黃老師，在一身筆挺西裝的襯托下，仍然神采奕奕，思毫不顯老態。他熱情地接待我們，暱稱我們是他中山大學的「小學妹」；他要我們暢所欲言，他將有求必應地回答我們所有的問題。

　　為了這次的專訪，我們之前已進行過多次的討論；其中，我的助理――主修作曲的冠陵，更與我在事前一起廣泛地蒐集、閱覽了黃老師的許多音樂作品及論述，同時也涉獵了其他有關黃老師的著作。研究過程中，我們發現，除了黃老師自己的論述外，近年來陸陸續續出版了不少有關黃老師的著作及專訪，雖然內容多半傾向於傳記式的敘述黃老師的生平，或介紹其音樂（尤其是音樂教育）的理念，但多已足夠概括老師精采的一生與其堅定的信念。至於學術方面的論述，除了四篇以黃老師及其作品為研究對象的碩士論文（分別來自中山、師大，東吳、東海等大學）外，二ΟΟΟ年假中山大學舉行的「黃友棣國際學術研討會」，也提供了若干篇論文及一篇來自黃老師本人的《樂教工作七十年（報告書）》。

　　即便如此，或許就像學音樂的莘莘學子普遍遭遇到的問題一樣，我們發現往往樂譜上所勾勒出來的世界、亦即演奏家試圖要去詮釋的意境，不見得與我們所讀到的資訊或論述一致，偶爾甚至會有所矛盾；或者，當我們以某些黃老師所推崇的理念、宣揚的樂思來鞭策自己，不論是在音樂創作、演奏或教育的專業領域上發揮時，有時卻也面臨介於理論與實踐之間的落差。而環顧目前堪稱豐富、與黃老師有關的文獻，對於這些比較專業或較「實際」的音樂問題，卻相對著墨較少。身為音樂工作者及學習者的我們，很自然地便決定要朝這個方面來向黃老師請教；我們期待經由與黃老師面對面的直接接觸，許多音樂執行上的疑慮能迎刃而解。我們提出的議題約可分為五個範疇：作曲、聲樂、器樂、演奏、以及觀念；當然，各範疇之間互有關聯或重疊，而黃老師的回答也多半貫穿各範疇，以下即為專訪紀實之重點摘錄。

第一樂章（First movement）：作曲

您的合唱作品中，各聲部的音域有時差異頗大，因此往往移調之後會有不易演唱的情況。請問老師作曲時，是以旋律的走向或是和聲的進行為主？也就是說，在創作合唱歌曲時，除了主旋律的聲部外，不知老師對於其它聲部的處理方式是另尋其他對等的旋律來匹配――即較重視對位的手法，還是會考慮用感覺比較好唱的和聲方式來「填補」?

　　沒有錯，我希望這樣子[筆者按：指前者，即較對位的方式]，但想想覺得樣樣有代用品，不一定要堅持他們[筆者按：指歌者]唱某個困難的東西。他們做不到的我不會要他們做，我要他們唱得開心，並不是要他們一直苦練到我想要的程度，重點是要唱得開心。

　　對位與和聲都要學好，音樂裡是先有對位才有和聲，創作樂曲時要依照歌詞的意思來考慮要用對位來寫還是用和聲來寫。不要用理論很高但聽起來效果很怪的音樂，例如：安慰痛苦的心靈用大調與小調一起來描寫，理論很好但效果很怪，因為音樂是用來聽的，快樂和痛苦不能一起用。

　　中國音樂裡快樂的音樂常常用小調來描寫，但西方音樂卻從小就灌輸小調是悲傷音樂的概念；所以調性的感覺不能一概而論。

您曾說「音樂是韻律的藝術，是以節奏為靈魂」；又說「凡能將節奏的循環用於藝術中，必然效果優異」（在《樂鏡花開》一書中）、「有趣味的片段，可以反覆」（在《中國風格和聲與作曲》一書中）、也曾批評「古代的素歌，常是散文式的節奏…但，拍子變換得太頻，就使人感到散漫」（源自《樂韻飄香》一書）、並建議「一切變化的方法，居須適可而止」，如此，您對於節奏規律化的優點似乎認同；然，另一方面您也極力主張節奏變化的自由，強調應避用所謂「方塊句子」（即「模仿的短句，結束整齊，音形絕對相同」），並建議變化的方式：「加入一些裝飾音，稍改其中的節奏，把句中的節拍伸長或縮短，或者把音符實質加以增減變化」，學者饒韻華更因此稱您「對樂句節奏不規則化、自由化處理之堅持，可算是在中國近代藝術歌曲創作上獨樹一幟」（《黃友棣國際學術研討會手冊》，第四頁）；是否可請您解釋如何同時支持這兩個看似對立觀點的理念？請問您抱持的是否為一種靈活運用節奏的中庸立場？

　　我所謂的「自由」是受限於歌詞之下的自由，不是隨意的自由。創作時心中要有一個規劃，然後在規劃的範圍中尋求自由，那就是受限於詩詞的節奏自由。聲樂作品的節奏，就向它的旋律、和聲一樣，都要以其歌詞的意涵及抑揚頓挫為主。在寫器樂作品時，也先要有一個想法來當作憑藉，先把你想要的韻律弄清楚，樂曲的氣質與主旨都先設定好，在此情況下做有限度的自由，以這樣的自由節奏去襯托出音樂的特質。

您主張「音樂中國化」的理念，並提出所謂的「中國風格和聲」，倡導作曲應以「中國調式」為根基，請問：在本質上，西方和聲與中國和聲有何差異?

　　西方和聲是從調式變來的，與中國和聲並沒有太大分別，但中國和聲是以旋律為要，聲調是從歌詞的節奏高低起伏來創作，就是用屬於中國風格的語言。五聲音階並不是中國特有的，五度關係找出的五聲音階是全世界都用的，只是各地的習慣風格不同，音樂的語言不同而已。我創作中國風格樂曲的時候，也是用西方和聲，但加入了中國風格習慣的語言，才產生與西方音樂不同的差異。要唱得多才可以感覺到中國風格的語言；要抓到各地的風格，就是要多唱它的民歌。例如，佛歌是最弱的，要唸佛經才可以找到它的旋律；若是天主教的樂曲，我會用他們讚美歌的風格方式。每種音樂類型、每種民族的風格不同，創作前要投入它，找到它獨特的風格，了解後才能加以創作。有時候從歌詞就會發現它的民族性，所以歌詞是很重要的。另外，為了要讓樂團也可以演奏音樂，所以也要用西方的和聲來創作。

您曾說創作要兼具大眾化的氣質及與眾不同的藝術品味，請問如何做到?

　　與眾不同是要把壞的東西去掉，好壞雖然很難界定，但標準不是以個人為主；所有善惡是為了大眾，要顧慮大眾的看法。但也不是一成不變的，例如：佛歌大眾化，雖然要大眾化，但還是有一個界線，佛歌是要用心聽的，感官的想法與效果不能放進去。音樂中的「放大」與「縮小」是很有意思的，現代有很多音樂作品都太誇張了，因為太常用放大與縮小就太討厭了。最糟糕的事就是取巧，不要把音樂做成極端，一旦極端就喪失了其真誠，顯得虛偽而矯飾，這是不好的，所謂「唯樂不可為偽」。

請問老師一生的創作風格有無具體的改變?

　　我從頭到尾的想法就是「音樂中國化」，希望後繼有很多人可以一起完成，所以才把教育放在最重要的地位，因為這不是靠一個人能完成的。我認為音樂能夠為教育鋪路，教育能為音樂完成使命，所以它[筆者按：指「音樂中國化」]需要什麼，我就替它做什麼。我完全都是用詩歌的想法來創作，無論是歌曲還是器樂作品皆是這樣的態度。我的樂曲中，低音的聲部是要有旋律線條的，只有和聲填充的效果是不好的，唱低聲部的人也會很無聊。

請問老師會不會偶爾嘗試作一些完全不一樣風格的音樂?

　　別人不肯做的我都做，所以我有很多不同類型的作品。我的做法是先把歌詞的聲韻放進去，再按詞意來讓發揮。人家從我的作品中會發現我作曲不一樣的地方；我認為作曲也可以擁有教育的效果，所以人家找我作曲，我都不拒絕。

老師近年來的作品有很多是宗教作品，這是單純受宗教界的邀約而創作的嗎？還是老師現階段的思想與過去有所不同，對宗教特別有感覺?

　　佛教是一個不會為自己宣傳的宗教，所以我要站在音樂的立場來幫它。在創作不同宗教的音樂時要考慮其教義與歌詞，一定要符合它的聲調，尤其是它的分段、分句。創作不同的宗教音樂時，我也會考慮到屬於此宗教的特有風格，並不是一切都用調式[筆者按：指黃老師所提倡的「中國音樂調式」]；另外宗教也有錯誤的地方，我會改正它、修飾它。

請問老師是否也會接受音樂的新類型、或跨領域的組合方式？例如音樂創作結合舞蹈、劇場效果、燈光效果等等?

　　我的看法是，所有這些理念都有它的道理，但不能太誇張做到「沒有」的地步，沒有的東西就是沒有，不要利用道理很高明或不能駁斥的理論，而離開了現實；那樣不是不對，但卻離開了生活。音樂要生活化，不能用高明的哲學來行騙，要把過程當作是目標，不要離開現實。行騙的人就是把目標與過程搞亂了，其實重要的是要過程而不是一定要達到目標，不要用高明的哲理來行騙。

第二樂章（Second movement）：聲樂

老師對於推廣合唱音樂向來不遺餘力，您的合唱作品中，旋律以及歌詞都優美無比，有些作品需要較高的聲樂技巧來演唱，而有些歌詞則情感深沉內斂，年輕學子不一定有所體悟，請問老師有何建議？

　　我先要告訴你為什麼我專從藝術歌曲著手，我感覺到音樂跟詩歌的歌詞很有關聯。依據我多年的研究心得，中國的音樂根源在詩，西方的音樂根源在科學。他們因為科學發達，所以有音樂科學化的現象，以科學來研究樂律。中國是用黃鐘的高音、低音，用神話來酌調，中國音樂是較浪漫的。西方是從演奏樂器中感受音樂，但吹笛子沒有歌詞與內容。中國偏重詩，從詩裡找根，要把詩與音樂結合起來。中國藝術歌中最重要的是文字、聲韻，一首富於詩意的歌曲會有自然的聲韻感，一聽就知道其詩是與音樂相輔相成的，這是了不起的。現在學器樂的人很多很好，但把詩冷落了，缺乏文字跟聲韻與音樂結合。 中國音樂與音樂發達一定要從詩裡著手。我提出來後有一些人很困擾，學音樂的學生、在學校學最好的人，一定要跑到外國學，這個最慘啦！國外最重要的是樂器，西方音樂的八度是所謂的完全八度，但中國音樂是用三分損益法求出的八度則是比西方的完全八度還高。西方音樂為了轉調方便，使用了十二平均律，中國的音樂是感情最重要，外國的音樂是科學最重要。在演唱歌曲時，歌詞的含意與抑揚頓挫的押韻都很重要。中國音樂的根在詩歌，是比較藝術化的，外國音樂則比較科學化，他們不了解而把歌詞拋開、詩詞拋開了。

我們在練唱的時候，是不是要先唸歌詞?

　　是的！練唱的時候要先唸歌詞，把詩歌的感覺唸熟，是為了第一、避免誤會，第二、強弱分明，可以檢查唱出來合不合理。例如：「不要懶惰」的「不」一定要放在正拍，不然會造成混淆。歌曲中的文字一定不能放鬆，不重要的字與重要的字要分開；就像舒伯特的音樂是從詩歌開始的，把詩變成音樂。

　　作曲者、歌者、指揮者都要唸詩，從詩得到很大的啟示；例如：描寫沒有生命的音樂，用沒有節奏、沒有音高來描寫是很高明的。我絕對不用音域太寬、或不適合的音域來創作，因為這樣會讓歌者因演唱技巧的問題而使他們的歌唱樂趣受到限制。要顧慮現實的問題，依每個人的特性去唱歌，不要去唱不適合自己的歌。例如：義大利人的特色就與我們不同。還有不能因為要考慮和聲素材而犧牲了線條。

第三樂章（Third movement）：器樂

老師的作品以歌樂居多，請問在創作器樂時，是否也採用聲樂的語法？也就是說，老師創作器樂的態度是否與創作聲樂曲相同？而在創作時，是否考慮各樂器之特色，並重視配器法？

　　是的！我在創作器樂時，也從詩詞的角度來著手，用音樂來勾畫出某個氣質或意境。我也要會考慮樂器的長處，選擇最能呈現出詩意的搭配。當然，各種適合的做法皆可考慮，包括那些無調音樂、序列音樂等等，什麼都可以用，但我不是被它拖著鼻子跑；有些歌不適合就不這麼做，做不到的不要為難。

請問鋼琴在老師的聲樂作品中扮演何種角色?

　　要弄清楚身份，主與賓的分別；在歌曲中，歌唱的部分自然是主角，但有時換鋼琴做主的時候就要表現出來。例如：太高的音域的旋律，可讓鋼琴代替，使唱者與鋼琴各司其職。鋼琴在歌曲中還是屬於比較陪襯的身份。無論如何，都要懂得「縮小」與「放大」的方式，在一定的程度中做變化。

您強調詩與樂的互動，請問要如何在器樂曲中表現出詩的感覺?

　　從詩歌的想法來著手，類似音畫的手法，也要考慮樂器的長處。器樂獨奏就像一個歌唱者的角色，鋼琴伴奏也是有時為主有時為賓，但都是以詩歌的想法來創作。真情是最基本的目標，有時自由變化或賣弄是為了把長處表現出來，但不是隨意的，是為了達到我要的目標。

老師是不是認為西方的樂器很健全，所以即使在創作中國歌曲時 也多半用西方的樂器來創作?

　　對！我要世界化，不能自己關起門來做音樂，譬如我音樂中的和聲，一定要讓外國的樂團也能演奏。絕對中國化是不可能，這兩樣要調和，我們要考慮如何把詩詞放在音樂裡，而不會鬧一些笑話，例如：「相思」變成「想死」。因為只考慮到旋律，沒有留意到聲韻。我強調聲調很重要，音韻很重要，作曲的人一定要考慮到這些。

第四樂章（Fourth movement）：演奏

您對於現代作品中常使用的一些「另類」的演奏或演唱方式(如邊吹邊唱、邊跳舞邊拉琴、或把絃樂器當打擊樂器來「打」等等)，有何看法?

　　所有技巧、表演方式愈發展愈有趣味，但是到最後都是破壞生命，變成什麼都不能想、什麼都不能做。那是一種破壞本身的特質，風格也因此而改變，風格一旦極端就會變質。西方音樂一路走來，從不協和開始發展，一直改變，後來會越聽越聽不下去，似一種集體自殺，最後是毀滅自己。中國的哲學是一定不會走到毀滅自己的路。他們[筆者按：指西方音樂界]似乎忘了人是血肉之軀，而音樂是寫給人欣賞的；我不是說不要創造新的聲響，而是不要用極端的想法或作法，去強迫達到某個目標。

終曲（Finale）：觀念

在當今台灣社會中，對「中國」這個名詞的解釋是很分歧的，這對老師所推崇的「音樂中國化」會不會受到影響?

　　中國化、本土化是世界化的開端；但在現在的台灣分成很多小部份，例如：九大族的習俗等，雖然都要尊重，但也要把最好的整合起來，而且並不是一個地方只有一個代表。只要有所表現就可以代表，表現不好的就不要，把最好的拿出來，自然都有值得學習的東西。本土化是世界化的開端，就是要各盡所長，把每一個民族的長處拿出來，合起來看全世界；先把小事情做好，把自己的事做好，再拿出來貢獻，而不是一開始就講世界，那樣反而會因為大家的東西相同而沒有特色。但中國化、本土化的最終目的，也是要世界大同。

您說要把本身先做好，國際化前要先本土化，並提出「音樂有國界」的思想；但目前環繞我們的是一個很分歧、多元的環境，請問我們要如何突顯我們的本土性，才能有特色但又不閉門造車?

　　要不分族群，每個最好的都要拿出來，把它篩檢、把它發展。生活在什麼環境就要使那個地方發光。做一個動作，收一個習慣；做一個習慣，收一個品格；作一個品格，收一個命運。要從小事情做起，拿捏收、放的彈性，懂得「縮小」與「放大」的微妙原理。對於意見不同的人，第一要順應他的需要，第二要勸告他、教導他，不要先跟他硬碰硬、當對頭。最重要的就是要培養人才，眼光要足夠，心胸要寬大。

　　所有台灣所謂的本土的民族歌曲，十分之八九大部分都是「假」的，很多都是從日本歌中取材來的，並不是屬於台灣原本的，很多藝術歌都是源自夜總會。台灣現在極少擁有自己的東西，因為日本在統治台灣時，對台灣人的教育是不讓台灣人學太多自己的東西，後來台灣光復後，很多人已經習慣以前日本的歌曲，並沒有發展出自己的風格。我們的教育是學日本的，教材中的樂曲有些也是從日本歌拿來的。但我們也不需要特別把日本歌從我們的風格中挑出來，要先把我們自己的人才培養起來再說。

您非常強調音樂教育的重要性，請問要如何培養人才?

　　要先把基礎做好，培養有創意與創造力的人，對於已受西方音樂教育影響太深的人，要讓他們自己覺醒過來。有人說最好的學生是由壞老師敎出來的，因為他（她）沒有限制學生一定要從哪個方向走，但還是不能太過自由，要依每個學生的狀況來因材施教。許常惠老師晚年下鄉採集台灣少數民族的音樂，要學生去自由創作，這個舉動是值得讚許的，但若採集來的音樂最後用很現代、很革命性的技巧來呈現的話，還是無法表現出固有的本土性。所以要創新但不能把本來的東西放棄掉，一定要有所保存。

尾聲（Coda）

　　綜觀黃老師的答覆，大約可整理出以下三大要點：第一、在黃老師的創作理念中，不論是聲樂或器樂作品，詩詞皆佔有極重要的地位。在聲樂作品中音樂不但要配合詞意，也要考慮詩詞的聲韻，旋律務必要自然，猶如朗誦詩詞一般，在器樂作品中亦是如此。換言之，黃老師的器樂作品非常重視旋律，要像歌唱般地流暢與優美。雖然黃老師強調節奏是音樂的靈魂，但不論是規律的節奏模式或不規律的變化，我們往往發現其節奏的安排，仍是以詩歌詠唱般的旋律為依據。黃老師也指出，節奏的自由變化是建立在歌詞的聲韻與意涵之下的。由此可知，「詩中有樂、樂中有詩」乃是黃老師作曲的重要關鍵。

　　其次，黃老師所提倡的「中國風格和聲」在本質上並無異於西方和聲，其差異在於黃老師所強調的中國風格和聲，往往會在旋律上使用中國風的特有語法。所以黃老師的「中國風格和聲」創作理念，不該被解讀為與西洋和聲對立，也不代表是以所謂的「中國調式」為基礎。根據黃老師的觀念，中國調式並無異於西洋調式，其差異點也是在於因民族性之別，所造成的風格語法不同罷了。

　　最後，黃老師「音樂有國界」的理論，並不是一種畫地自限、固步自封的想法；相反的，他認為音樂的大我必須建立在各個小我的謹守本分與自我充實上。因此，本土化事實上正是世界化的開端。而在今日多元甚至呈現混亂的社會型態中，一個社會更要走出其特有的民族風格，才能與其它文化交流甚至競爭，這也是黃老師推崇的「音樂中國化」、「音樂有國界」之中心思想。

　　整整一個上午的訪談過程中，黃老師侃侃而談、未顯絲毫倦容，體力之好實在讓我們這些後生晚輩感到萬分佩服。其中興致來時，他還為我們即興秀了一段小提琴演奏，也為大家的合唱彈鋼琴伴奏。對於我們提出的問題，黃老師總是不厭其煩地解釋，使我們之前心中的疑惑不禁消除，頓時有豁然開朗的爽快感。我們離開時，黃老師親自送我們到門口，他以貫有的幽默口吻及提攜後進的態度說道：「妳們沒有問我諸如養生之道、皮膚如何保養等問題，也不央求我講過去那些情隨事遷的往事，我覺得妳們真正愛音樂，是音樂的實踐者，我身為妳們的學長感到很榮幸、很驕傲，妳們改天一定要再來和我聊聊音樂！」

　　黃老師的謙虛與親切，真是令我們受寵若驚！在這樣歡愉的氣氛中，我們度過一個充實、兼具知性與感性的上午。黃老師潛移默化的教導，有如春風化雨般滋潤著我們；他為音樂執著與奉獻一生的精神，深深感動了我們，而我們也因此意識到擔在我們肩上的神聖使命――那就是，在我們的工作崗位上，致力將黃老師愛音樂、重教育的精神薪火相傳下去！