樂教推手（樂風泱泱－－黃友棣音樂數位資料庫）

＜樂教推手＞ 從黃友棣教授樂教文集探析

墨韻 [1]

黃友棣教授以音樂為媒介，投入大時代的脈動中。 終生奉獻樂教工作，為開拓民族音樂前途而努力。他與民國同壽，生命史蜿蜒過時代的長廊，音樂也呈現各時期不同的風貌。無論在抗日戰火的星空下，在東方明珠的香港，在古文明的羅馬，或者由歐返港，乃至於定居高雄港都時期，他或從古詩詞和文字律動中找尋靈感、或用和聲對位擴展曲體結構、或著力將調式和聲與古典和聲聯合起來、加入中國樂語以謀創出新風貌，或融合各種技巧創新編整民歌；主要目標是表揚民族性格，和協詩歌韻律，呈現溫柔敦厚的詩教內質。將音樂、文學、生活、教育，融入時代整體環境中觀照，成為一種新的養份；既豐富一己的生命，也沾溉著飽經憂患的時代。自六十二歲開始，他在三民書局陸續出版了一系列的樂教文集: 《音樂創作散記》(1967)、《音樂人生》(1975)、《琴台碎語》(1977)、《樂林蓽露》(1978)、《樂谷鳴泉》(1979)、《樂韻飄香》(1982)、《樂圃長春》(1986)、《樂苑春回》(1989)、《樂風泱泱》(1991)、《樂境花開》(1992)、《樂浦珠還》(1994)、《樂海無涯》(1995)、《樂教流芳》(1998)。

一、寫作動機

　　他在《樂風泱泱．候命還家》 一文中寫到:

　　　　 於是我設計用散文方法來寫樂教材料，我要用笑話來詮譯音樂與生活的大道理。由六十二歲開始寫「音樂創作散記」…這些都是要用趣味的短文，來闡明音樂生活化，生活音樂化的道理。

　　估計寫作的時間，大約從六十歲就開始著手，到《 樂教流芳》的出版，前後計二十七年左右的時間。原先是應香港星島日報之邀，在副刊撰寫深入淺出的音樂文章。旨在尋求中國民族的風格，表現音樂文化，期能貼近詩心，發揚詩樂合一的中國音樂傳統，探索東方音樂精神所在。黃友棣教授在《樂海無涯‧生命歷程》中說：

　　　　 近二十年來，台北市東大圖書公司的滄海叢刊，為我連續印出十一冊樂教文集，使我得以例證「音樂哲理生活化」的觀點，令我常懷感激之忱。這十一冊的內容，包括樂教與修養，創作與欣賞，作品的解說;更有嚴肅的專題研究，目的是鼓舞人人能從現實的生活中，憑藉樂教的助力，取得更豐富的生命力量。

　　就我個人演唱、閱讀、採訪，以及向黃教授請教的過程中，他那孜孜不倦的毅力，以音樂為終身職志的精神，珍視「全人教育」的樂教理念，真是「天行健，君子以自強不息」的最佳見證。在他的生命裡，從不因歲月而垂老；反而因新增的年輪而益見蒼翠。這大概就是他所謂的「藉樂教的助力，取得更豐富的生命力量」吧！詩教與樂教正是他對生命的自我回顧；也是他省悟年華逝水，既縈迴曲折流過了許多巉岩峭壁，想要評審自己所交的卷子是否能及格，正可見他對自我態度的嚴肅和認真，終身未嘗稍怠的精神。

二、內容性質

　　 (一) 自傳性質的文體

　　　　在他所寫的自傳性質文體中，以《樂海無涯‧生命歷程》掙扎求存的往事最能窺其大要。舉凡八十四歲前的經歷盡在其中，分段敘寫各時期之要事，概論各時期作品特點，以及畢生工作之大方向，此外並介紹十一冊樂曲專集與十一冊樂教文集，〈那時尚未印出《樂教流芳》，故只為十一冊〉而接續以作品彙誌，按時序編列至一九九五年之作品，舉其要者計三三四號，至今作品登記到四二四號〉，於其人其作可得其梗概，中間夾以幼年時期小故事及成長時期環境，青少年時期人格之養成以及與音樂接觸的過程；嗣後又敘述如何將所學貢獻於時代之始末。前段內容有趣而生動;後段之發展，緊密而不繁亂，順序進入生命該有的節奏。並及時達成每階段既定之工作，筆調亦隨生命歷程，由趣味坎坷轉向嚴謹、而游刃有餘。

　　(二) 生活化的音樂理論

　　　　作者在描述理論時，往往能以生活化的具體事物描述，以合唱為例，他在《樂苑春回．山川勝景》中說：

　　　　 一幅優美的風景畫，可以用為合唱歌曲的造像：峰巒起伏，就是女高音的飄逸線條；依山林木，就是女低音的溫雅姿態。湖水清澈，倒影玲瓏，就是男高音與男低音的化身。龐大的管弦樂團，其結構也是如此。

　　　　這段描述使我們想蘇軾的題西林壁，既是抽象的人生境界，亦是具體各面向的山景。另外作者並舉宋詩人楊萬里的即景詩為例，說楊萬里的詩巧妙地繪出樂曲的形象：

　　　　閉轎那知山色濃，山花影落水田中。水中細數千紅紫，點對山花一一同。

　　　　而明朝詩人楊基的詩〈天平山中〉云：

　　　　細雨茸茸濕棟花，南風樹樹熟枇杷。 徐行不記山深淺，一路鶯啼送到家。

　　　　作者說這詩境，洋溢著美景與樂聲。他不但教人以賞山川之法賞鑑全部景物，移之於賞樂，必可聽得真，看得切，懂得深。也叫人以賞樂做詩之法，來欣賞山川勝景，才能得豐富而瑰麗境界。

　　（三）音樂作品之賞鑑

　　 同樣的，人們在賞曲時，也宛如經歷一次遠行，樂曲中途，常離原調。轉調是為色彩變化，有遠近之別，越遠，色彩差距越大，聽者愈覺新奇，彷歷人生冒險，引人入勝，也含變數。他將抽象聽覺化為可見的視覺，使作品賞鑑，更為明顯而生活化。 在論及賞樂時的重點，於《樂海無涯．論樂文摘》中云：

　　　　賞音樂猶如賞詩畫，並非只賞其外表的聲與形，而該把握重點，領悟其內在的品格。

　　　　唯有掌握內在的品格。才能深入賞鑑的核心並且掌握作品的至真精神。

　　（四）音樂創作心路歷程

　　 作者對音樂創作的體驗，除了一段段完整而具體的求學過程外，在《琴台碎語》中有一系列的觀點，例如他認為「生命的音樂」是在撫慰痛苦的心靈，「胸有成竹」是指創作前設計整體的結構，「目無全牛」是創作之際，一面要追求局部的完美，一面要放大眼光，服務于大處著眼。而在「不可居無竹」中闡述，由竹的精神，充份獲得啟示，要內存勁秀，一掃鄙俗之氣，以下摘錄「日照龍鱗萬點金」的一段話： 龍為日所照而生光，這是被助者。日照龍而使之閃耀光芒，這是助人者。在音樂創作之中，自己做龍，受眾人讚賞，是美妙之事；但，自己做日，照耀他人，扶植他人，使受讚賞，則更為美妙。一條龍被日照，只能閃耀萬點金光而已；若能使無數龍都受到照耀，使宇宙充滿燦爛的金光，豈不更添輝煌。 寫出了音樂創作者如何發揮藝術家光與熱的創作最高境界。 而在《樂境花開》的第一篇文章中錄有一首活潑的小曲：

　　 且莫呆等將來纔做世界偉大事，更莫空想把光照遠方。在你面前許多事情要你用力幹，無論到何處，放光芒！

　　　正可補充了藝術家如何發光發亮的過程。

　　（五）分析古籍所獲的啟示

　　黃教授因早年常在圖書館閱讀古籍，國學根柢深厚，詩詞與音樂關係本互為表裏，自不必論。即以哲學學術篇章而言，他亦能觸類旁通，有兩段體悟十分特殊，一是以儒家為本位的漢書藝文志諸子略序，二是莊子逍遙遊養生主與孟子的眾樂樂，他在《樂苑春回》中由漢志的學術流派說到世界音樂的派別特性：

　　 1. 儒家以人性為本，這派音樂作品，偏重和諧；但久了就嫌平淡。

　　 2. 道家清虛自守，重視感受；誇張色彩，具豐富吸引力。

　　 3. 陰陽家重推理，樂律上採用微分音，使樂曲變成數理的編排。

　　 4. 法家尚理愛智，音樂創作，重視賦格、卡農，感情可能流於僵化。

　　 5. 名家形式至上，屬於極端的古典派作風。

　　 6. 墨家自苦為上，和弦苦而不協，常使聽者經常處於緊張狀態，不能鬆弛。

　　 7. 縱橫家權事制宜，音樂作品中的機會音樂皆屬此類。

　　 8. 雜家將儒、墨、名、法混合使用，側重現實音響，富 於娛樂性質。

　　 9. 農家，重視農村生活，在音樂創作上，重視鄉土素材，具親切性，易受眾人之喜愛。

　　 10. 小說家重民間生活，所有地方性質歌舞、樂器、唱腔，全加利用，感情豐富，色彩繽紛，富　　吸引力。

　　　　另於《樂境花開‧莊子的逍遙遊與孟子的眾樂樂》中，分析莊子內外篇主旨而歸結於音樂云:

　　 1. 順乎自然

　　 2. 側重和諧

　　 3. 自由節奏

　　但要獲得飄逸的自由節奏之前，必須先通過嚴格節奏的磨練。

　　(六)對中國音樂之關注

　　他在《樂境花開‧與眾樂樂中》云:

　　　　 民族性格乃是藝術的靈魂。我們絕不能拋棄了民族的性格來換取世界大同。 在音樂文化的園地中，我們絕不能喪失了民族的性格。

　　 在《樂浦珠還．藝術歌裏的中國情》說：

　　　　 音樂是生活的縮影，不同民族，生長於不同的環境中，必然養成了不同的性格；其表達感情的方法，自然也有了很大的差別。那些兼有詩詞在內的藝術歌，其國界之表現，更為明顯。

　　 其次，除了將詩詞與音樂融成整體外，更重歌詞中的字音聲韻，以及音樂調式旋律樂語，使樂曲洋溢濃厚中國情，並且要在調性上具東方民族氣質，在音樂上表現中國意境。 其他對中國音樂的專題研究，如《樂風泱泱》中的墨子非樂、荀子樂論、禮記編整、樂記內容、史記樂書。對作家的專題研究如《樂圃長春》中對韋瀚章、李韶、抗戰樂教工作者、及詩人之懷念等。《樂境花開》對詩經的研究、《樂韻飄香》對＜雅樂復興與文藝復興＞〈七部樂、九部樂、十部樂＞，＜歌曲創作的途徑＞＜以中國正統文化精神救治現代音樂的沈疴＞等方面的研究。其餘則對個別作品進行探討：如琵琶行、胡笳十八拍等。以上兼及學術、流派、作家、作品之探討。

　　（七）來自中西音樂與文學異曲同工的啟示

　　作者曾比較音樂對位法與中國對聯，認為兩者異曲同工，而其目的則欲達到意境豐富多姿的效果。 在《樂谷鳴泉》中有篇〈一枝化作兩枝看〉，是談對位技術，卷首引清代詩人張桐城云：

　　 臨水種花知有意，一枝化作兩枝看。

　　黃教授認為此言足以註釋對位技術的內容；實在說來，對位的精神，在於模仿。 男聲與女聲齊唱一首歌，是平行八度的音程的合唱；色彩光潤勝過純粹男聲或女聲齊唱。若平行四度或五度，聲音亦能融洽。到九至十二世紀，有時用平行四度或五度，有時用平行三度或六度，有時用斜行，有時用反行，都稱為「附加曲調」，這些曲調都是對著原有曲調的各個音作成；所以後來通稱為「對位曲調」。歐洲中世紀的音樂，便是由對位曲調開始而創立了和聲學。到了十八世紀，巴赫、韓德爾諸名家作曲之卓越，就是因為他們能把對位技術與和聲方法、合一應用。 中國文字是單音字，由於字有平仄，故能將對位技術充份發展，由字到句，到對聯，擴大文字趣味，也展開了藝術對位的手法，如李義山詠「馬嵬」云：「此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛」，宋詞人晏殊的「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」等，以上或偶得其妙，或由學問機智以成。另外對聯中的拆字、同音異字、同韻文字、甚至迴文逆讀，都是巧妙對位技術，歐洲十五世紀後葉，文藝復興期中，荷蘭樂派最喜用這類對位技術；所作啞謎式的卡農，輪唱，都是充滿機智的作品。 對位精神主在模仿，作者將西方音樂對位、卡農，與中國文學中的詩詞對仗相提並論，體會其間異曲同工之妙，可謂能收融匯與貫通之效者也。餘例尚多，茲不一一。 在他的音樂散文中，我們可以看到音樂與文學互為表裏，相互脈動，交織成豐富的生命山河。內容性質，由自傳文體至理論鑑賞篇章，人文風景在理性與感性中雙向展開。創作心路正如山路蜿蜒向桂林山水，作深度的人文之旅，含融著中國山水的底蘊。而藝術創作者的熱忱此刻正在途中發出光芒，前人的典籍，中國音樂的流向，形成了他一生關注之河，學術、流派、作家、作品正如兩岸花開，令作者穿流不息、賞心悅目。中西音樂與文學，也正在他作曲的筆尖進行對位與和絃。

　　三、作品特色

　　(一) 生命與音樂合流的觀照

　　如果說詩歌是生命的語言，那麼音樂對作者來說便是生命的曲調，雖然他不作詞，但卻在譜曲時洞悉人類內在生命之流發揮的種種力量: 《樂境花開．明辨之才》(135頁)中有一段話說：

　　　　 學習音樂，並非只是學習奏琴唱歌的技巧，而是憑藉學習奏琴唱歌去磨練起整個人的才華；使能在較短的時間內，做好更多的工作。音樂訓練，實在是「整個人的教育」的最佳工具，其過程，可使人人獲得明辨之才；其目標，要助人達到完美人生。

　　「完美的人生」與「做好更多的工作」不但說出了音樂的永恆性，也說出了音樂裏的追求，不僅止于音樂本身，更可從中獲益於工作、發現自我才華、甚至落實到人生的追求，服務人群；這是全面而整體的生命與音樂相互結合與觀照。作者在風雨如晦的生命路途上，音樂對他而言，並非享樂品，亦非麻醉劑。音樂於他乃是生命的營養素；其作用是鼓舞精神、振作志氣、掃除頹喪、美化人生。因此站在作曲家的角度來看：生命與音樂合流的觀照，正是他撫慰人間痛苦心靈的寫照。在《琴台碎語．生命的音樂》(6頁)中說：作曲要用美的心眼來看世界：叢林中楓葉片片，花瓣上露珠顆顆；黑夜裏螢光點點，銀河裡繁星閃閃；在他看來，盡是樂譜裡的音符。荷花散在池塘中，燕子歇在電線上；籬邊簇簇瘦菊，雪地朵朵紅梅；他都要一一譯作音符，編成樂曲，奏唱出來。 若以心靈之眼看窗外世界，樂曲裏才流動著生命的氣息，見人所不見，解人所不解。而這些音樂散文，是在凝止的樂章背後，更細味其間的情感與生命的流動，詮釋其中的濃淡、疏密、短長、肥瘦；信手拈來，各見其態。若再檢視其創作的過程，更是進入了詩心，助人間完成那一段又一段的生命歷程中的吉光片羽與飛翔。

　　（二）融性情與襟抱的習樂態度

　　就民族整體的性情而言：作者認為「民族性格乃是藝術的靈魂。我們絕對不能拋棄了民族的性格來換取世界大同」（見《樂境花開．與眾樂樂》）。就個人性情而言，作者認為「藝術家是人類靈魂的工程師。」（見《樂境花開》62頁倒數第5行）同時無論就學習者與鑑賞者兩種角度去看，民族與個人性情皆是音樂的要素與特色。在《樂境花開．人而不仁》(54頁)中說：

　　　　 音樂本是仁愛的化身，「和順積中，而英華發外」，於是造成感動人心的音樂。倘若沒有仁愛之心為基礎，則一切表之於外的樂聲，都不過是浮誇的音響而已；孔子說得好，「人而不仁，如樂何！」

　　在《樂海無涯．眼鏡傳奇》(198頁)中說：

　　　　 外在的磨練是露於地面上的枝葉；內在的修養，是藏在泥土下的根柢。必須枝葉茂盛，根柢壯健，結合發展起來，乃能開出好花，結成好果。

　　在《樂境花開．耳目聰明》(69頁)中說：

　　　　 在電視節目中…最富趣味的是那些訪問與質詢的語聲。每個人講話的節奏與聲調的抑揚，都充份顯示出其本人所無法隱藏的性格；… 樂教就是要用有形的耳目磨練，去達到無形的內心修養，幫助每個人練得更聰明的耳目，更靈巧的心靈，去應付一切災難的侵襲。

　　因此，他認為學習歌唱，並不止于歌唱；主要在學習講話時表達真誠的心聲，學習聽曲亦是在聲音之中，能認識高貴的品格。音樂中和諧的境界，雖然離我們有如太陽一般的遙遠，恐怕盡一生的時光都無法抵達；但也不必灰心，也不苛求抵達。能接近，便是成功。不知像他這樣高壽的作曲家，至今耳聰目明，是否因為與看到樂境花開的真生命有關。

　　（三）寓個人起伏於時代脈動的篇章

　　作者的一生，與時代脈動共起伏；因此他常靜觀時代動靜，想要找尋可能的出口：在《樂海無涯．黑水濠邊》(4頁)中說：

　　　　 在這寂靜的黃昏，我獨自走出古鎮城外，沿著護城濠邊，漫步前行，盼能更冷靜的想出更有效的愛國宣傳方法。這條護城濠中，漲滿了黑色的流水，水面上浮滿各式各樣的垃圾，空氣中瀰漫著一片輕微的惡臭。乍看來，這濠似是一池死水；然而潮退潮長，浮在水面的青萍，水藻，以及許多破爛雜物，仍能慢慢移動，顯示濠中的水，仍蘊藏著微弱的生命力。

　　作者個人生命歷程既遍佈荊棘，詳見(《樂海無涯‧生命歷程篇─掙扎求存的往事》），而小我生命在大時代動亂中更是流離失所，無論求學、生活、工作，或因個人家庭因素、或因時代因素而延宕起伏，因此在他面對生命之流時，無時不有黑色濠溝，試欲跨越；因此在他看似抒情的作品裏，常帶來時代之音的史詩。以大家熟悉的〈杜鵑花〉與＜問鶯燕＞為例： 淡淡的三月天，杜鵑花開在山坡上。杜鵑花開在小溪畔，多美麗啊！像村家的小姑娘，像村家的小姑娘。去年，村家小姑娘，走到山坡上。和情郎唱支山歌，摘枝杜鵑花插在頭髮上。今年，村家小姑娘，走向小溪畔。杜鵑花謝了又開啊！記起了戰場上的情郎。摘下一枝鮮紅的杜鵑，遙向著烽火的天邊。哥哥！你打勝戰回來。我把杜鵑花插在你的胸前，不再插在自己的頭髮上。 杜鵑花 這是黃友棣先生29歲的作品。抗戰期間，國立中山大學由廣東內遷雲南徵江，後又由雲南遷返粵北樂昌縣的砰石。當時黃友棣老師任教於師範學院，學校建於群山環繞的管埠，每當春回大地，漫山遍野盡是鮮豔如火的杜鵑花，這比翠綠的陌頭楊柳更易惹人懷舊念遠。1940年冬，文學院哲學系四年級的方健鵬（筆名蕪軍）作了這首詩。在文學院畢業後，方蕪軍任教於廣西桂林師範學校，在旅行中因入水救援遭溺的學生而不幸自遭滅頂。故事中的男主角也在大時代的烽火中沒有回來，這首歌在輕鬆的節奏背後，卻蘊含了沉重的歷史背景。輕鬆的節奏似乎是用來安慰苦難心靈的。 問鶯燕　　許建吾詞、黃友棣曲楊柳絲絲綠，桃花點點紅。兩個黃鶯啼碧浪，一雙燕子逐東風。恨只恨，西湖景物，景物全空。佳麗姍姍天欲暮，銜愁尋覓舊遊蹤。跨孤舟，慢搖槳，泊近柳陰深處，輕聲問鶯燕，無限春光容易老，故人何不早相逢？ 〈問鶯燕 〉是由許建吾先生作詞，黃友棣先生作曲，原是〈祖國戀〉大合唱曲的第四樂章，描寫遊子對祖國的眷戀。全詞著墨於西湖今非昔比，遊子懷念遠方的故人；但願能在大好江山裡，早日與故人相逢。樂曲渲染江南的色彩，勾勒春天西湖的景物，帶著黃昏的暮色，帶著惜春的心情，寫時光遞換中惜景、憐人、念遠的心情。 寫景部份並非只是描繪西湖之美，而是對著零落的西湖懷念故人，景物蘊藏黯淡之情，而心中仍懷無窮希望。

　　作曲者黃友棣教授將景色處理定位在如東方美人般，未歌先咽，欲笑還顰，然後才可使人憐愛。曲情帶著濃厚的江南中國風味，並且為末章〈奔向祖國〉的激昂奮發蓄勢。這首現代史詩之所以廣受傳唱的原因，正因為帶著剛柔並濟的民族性情，與充滿渲染力的江山在遠方呼喚，聲情並茂的律動盡在其中。如果時間回到古代，另一首充滿敘事內容的〈聽董大彈胡笳弄〉，開始就說：「蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍。胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對歸客」；這四句概括寫出蔡文姬的悲慘遭遇。〈胡笳十八拍〉是寫蔡邕之女蔡琰，流落在南匈奴，十二年後漢使至，蔡琰重返漢室；但返鄉時歷經骨肉離別之苦、思鄉之切，這段史詩借蔡琰寫出了時代之音，而唐李頎聞樂的詩更寫出胡、漢、民族相處過程中不同層面的悸動。1996年，黃教授以朗誦、合唱、獨奏結成一體的方式，設計此曲，在中廣第六屆中國藝術歌曲之夜與觀眾見面，引起廣大迴響。樂府詩中所飽含的民族性情，每每令人動容。另外，他也處理一些民間歌曲，將先民留下的雨絲風片，串成項鍊，帶著山遠水長的親切感，融入各個民族的襟抱，留下豐富的詩情曲意，共江山脈動。

　　（四）將人生遭遇化為知音的樂境

　　作者生於貧困，長于國難，歷經兵災、火災、水災、旱災，更受抗戰、赤禍，流離，直至四十六歲才獲善心人士協助出國求師，嗣後在義大利羅馬忙於學習，過了六年，民國五十二年回港，除了教學外，更超然勤奮，他要在有限時內完成心中寫作計劃，將「中國風格和聲」理論整理，運用在詩詞譜曲中。六十二歲以後，以散文來寫樂教材料，要用輕鬆的筆法來詮釋音樂與生活的大道理。直至如今，他仍忙于各方的音樂工作，常持輕快而專注的心情，繼續未完成的工作。 在他生命歷程中，他常訓練自己以「能聽的眼」、「能看的耳」、「能感受的心」，將人生種種遭遇化為知音的樂境；這些細節，我們可以從他對詩心的體悟中看到，從單篇音樂創作的詮釋中看到，更能從充滿文學性、繪畫性的哲學性、生活性的解說中，感受到樂境花開的過程。生命歷程的體驗，使他對古典情懷的珍惜，成為古代作者知音。一篇篇唐宋詩詞解析音樂及創作的文章，可以感受他是古典文學作品的知音。一篇篇「懷念前賢」的作品，寫出了他對近人如黃自、韋瀚章、林聲翕等教授的懷念，及攜手音樂工作的深情。除了詩人，音樂家，他對人間，仍懷藏一份真摯之情，同理心、平等心、以及對生命死亡終極關懷體會，應是發揮知音樂境的活水源頭；而音樂正是他永遠的朋友。在《樂境花開．該為眾人設想》(36頁)中說：

　　　　 我從此切實明白，必須設身處地，為眾人著想。為兒童作遊戲歌，為軍人作進行歌，為工友作勞動歌，為船夫作拉縴歌；我都要以他們的節奏為節奏，用他們的音調為音調。

　　在《樂境花開．折翼之痛》(153頁)中云：

　　我已活過了八十歲了，早已養成超脫的心境；對于死亡，不獨全無畏懼，而且與他結成密友了。…然而眼見親友們去的漸多，留的漸少；難免感到有被遺棄的孤零。有時覺得自己是被罰留堂的小學生，有時又像是火車到站而忘記下車的搭客；孤單與無奈的荒涼感覺，使我不勝惆悵。自從我決心以助人為樂，生命中就出現了源頭活水，天光雲影，不再黯晦。老實說，人間的生離死別，不過是搬遷了住所，何必過份的悲傷。

　　搬遷了住所」是一種自我安慰，也是還對過去友情的執著與不忍驟然消失，在我母親過世的那段日子，這句話還真能安慰人。我想他所謂的助人為樂，主要是以音樂來助人，找到活水源頭。而在知音的路上，「音樂」更是交往溝通的媒介。在林教授過世時《樂境花開．折翼之痛》(139頁)，他說： 林教授生於一九一五年，比我幼三歲，卻先我而去了。他與我的友誼超過六十年，在樂教工作中，聯手拓荒，超過半個世紀；一旦永訣，實在使我深切的感到折翼之痛。 歷代的音樂家、詩人哲學家是他的老朋友，同時代的音樂家是他的好伙伴，而音樂中的喜怒哀樂，一顰一笑，則是樂境花開中，所捕捉得的自然神韻，創作與學術的芬芳花朵，正是他獻給大時代中所有苦難遭遇與坎坷命運者的最佳禮物。

　　（五）富於寓言的性質

　　記得與作者相處過程中，他總有「不擇地可出」的小故事；見面時，電話裏皆然，書中亦如此。他不但在兒時有位善於為子女說故事的母親，讓他一飽童年耳福。也在人生無可奈何之際，化為一兩則婉約玲瓏的故事，或賞玩、或自我激勵。如《樂海無涯‧生命歷程中》(57頁)，敘生平大要而插入「包葯紙」、「新穿衣」故事，「包葯紙」簡潔說明了幼時性格及其家中處境： 在我二歲時，父親臥病，每日醫師開葯方，常在葯方左上角寫「各包」兩字，以使每種葯分別包好；所以包葯紙積聚甚多，我的塗鴉紙張，用之不盡。父親逝世之後，這些紙張用完了，我便向母親討取。這回可惹母親生氣了！「人都死了，還要包葯紙！」…從此再無「包葯紙可用了。」

　　在這段散文中，無論是「紙」對脆弱生命的喻示，「包葯紙」所顯示的病體，對兒童來說的「塗鴉紙張」、「用之不盡」，對病人來說「積聚甚多」「無紙可用」的生命意涵，「包葯紙」與生命有效性間的關連，皆在簡短的寓言中，貼切入裡地反應了生命的內容。另一則是《樂風泱泱》中的兩隻小貓，對作者做人道理的啟示，一隻奄奄一息「軟得似一堆棉花」；但在地面一隻小鼠走過時，神勇如飛將軍。另一隻則在抗戰前中山大學師範學院教授宿舍所遇。那隻貓，蜷伏著，抬頭望他，有氣無力的叫，用紅葯水為它消毒紮傷口、餵飯，睡了一天，「它安靜得似一隻蝸牛。」忽然醒來，一開門就飛奔而去，像要重獲自由。過兩日跳入窗來，口銜大鼠，似向關心過它的人表示謝意。作者尚不及向它表示敬意，它已飄然遠去；多超脫的性格！　其他如「捉蛙傳奇」「捉魚比賽」「只為還債到人間」等，「捉蛙傳奇」寫樂教工作中的經驗談，寫童年喜捉青蛙予其妹之情節，「每看見昂首靜坐的青蛙」，就用迅速的手法捉給她玩，一次捉到小蛇，順勢扔向田裡，小妹說：「下次還敢捉蛙嗎？」作者說這與獻身樂教歷程相似，若在樂教過程中，怕雷劈，則無資格做好心，若能練就銅皮鐵骨，雷劈乃屬等閒，何須懼怕！為了要眾人能同賞音樂之美，創作是必需的工作，先練成銅皮鐵骨，更不可少。此段文章中，「昂首靜坐的青蛙」神態，抓到小蛇的意外，妹妹學母親語氣教訓他的口氣，乃至引伸至樂教過程中的心理建設情節，皆出人意外，而趣味橫生。「小貓軟得似一團棉花」則寫出了疲軟的樣子，「安靜得似一隻蝸牛」既是寂靜感的聲音，也是蜷曲愛睡的睏態。 另於《樂苑春回‧墨子非樂》一篇中(23頁)，談及自動傘的構造，全是墨子的生活方式，自動傘在要用時突然斷了彈簧，原因是日以繼夜在緊張中，不得鬆弛。 也許人的一生就是一則大故事吧！他常俯仰於生命故事中，對照音樂情境，譜就了音樂人生，至於其以故事方式說音樂，見於《樂教流芳‧古代音樂意識的內容與分析》篇，其他以此法論樂理、談創作技巧、品德修養、欣賞方法仍多，讀者仔細徘徊，必有所獲。

　　（六）潛藏清真的童心

　　在作者的作品中，除流露真摯的音樂家的性情外，更有一份清真的童心，作品中隨處可見，他除了為兒童作曲，編寫樂劇外，天真無瑕的心影，正是這些作品產生的源頭。借用林聲翕先生的一段話，見《樂境花開》中(158頁)：

　　我記起三十年代在廣州，替友棣先生伴奏貝多芬作品五十號的小提琴「抒情曲」的情景，依稀在目；那份對演奏的熱情，精細的詮釋，力求完美的情景，至今仍未能忘懷。儘管時光無情，帶去了那悠長的歲月，卻帶不走那份天真無瑕的心影。

　　我相信曾經見過他的作品、或者與他相處過的人，一定能感受到這段文字所言不虛。另一方面，其實作者自己也是很能欣賞「童心」的，在《琴台碎語》(92頁)〈何須怨楊柳〉一文中說到，描寫笛聲的歌詞很多，而他仍最愛韋瀚章先生「秋夜聞笛」的見解。 那不只為落梅花，更不是折楊柳，也不知何歌何調。但愛它，曲兒精巧，聲音美妙。…快把我逝去的童心，呼嚕呼嚕的吹活了！

　　作者說能夠保持人老心不老的童心，就必能充份欣賞到笛聲之美，而一位保有「童心」者，則更富于「真心」「真情」。

　　（七）精闢獨到的考證

　　作者在書中闢有專題考證，如對詩歌文學，如對《禮記》，對《詩經》的考證，對學術流派與音樂創作之路的考證，對中外音樂史的考證，以及中西文學與音樂之間的比照闡發，有些則是哲學的，宗教哲學篇章內容的解析。在《樂韻飄香》中有專題討論「雅樂復古與文藝復興」「七部樂、九部樂，十部樂」「樂經不存」，在《樂林蓽露》中有《左傳》的「季札觀周樂」等，《樂圃長春》《樂苑春回》中對韋瀚章先生〈採蓮謠〉一曲中，「紅花艷，白花嬌」歌詞之考訂等，仔細的將當時寫作過程中的疑惑，加以考訂。

　　　 另於《樂苑春回》中有「葭管飛灰」「泗濱浮磬」等考訂，其他則有單篇作品的評析。就以眾所熟悉的張繼「楓橋夜泊」為例，作者說：「此詩繪出秋夜圖，亦寫出豐富音樂境界」。作者在此提出幾點意見。一、是聲音方面的：「琴台碎語」254頁對「半夜鐘聲」的考據，歐陽修認為半夜無鐘聲，但據王建「未臥常聞半夜鐘」，許渾「月照千山半夜鐘」，陳羽「隔水悠揚半夜鐘」，溫庭筠「悠然依傍頻回首，無復松窗半夜鐘」，白居易「新秋松影下，半夜鐘聲後」，提出這些例子，以證明半夜有鐘聲。在電話中他又補充說。「江」與「楓」是兩橋名，原是「江橋」與「封橋」，「對愁眠」的「愁眠」是小山名，是說江、封、二橋旁的漁火對著愁眠山。另外是在《琴台碎語‧巖洞與石鐘》中，對音樂聲情表現力加以討論。他想起了酈道元的《水經注》，想起了蘇軾的《石鐘山記》，作者說蘇軾能親臨其地去考證，發現所謂的鐘聲，是海水注入空穴所發之聲響，這是蘇軾實事求是的態度。然後又以嘆息的口氣說，在錦繡河山中，何不能將靈毓之氣，表之於美術和詩樂中呢！在欣賞他音樂散文之際，讀者一面被音樂內容吸引，一面又驚異於他對相關文學、史學等的精闢考證，結合了音樂、繪畫、詩歌，相互對照的歷程，可以說是在不同的藝術領域中闢窗為畫，使彼此更增豐富。 藝術動人之處，即在整體意境之呈現。閱讀其樂教散文集，其中有文學的詩意、比興，技巧則有短篇小說凝練結構的經營手法。有文獻材料的史學考證，有哲學心理學的體悟。手法則是故事情節生活化的表達。在他所闢的音樂之窗裡，也同時為我們開啟了其他心靈藝術之門。 在這篇文章結束之前，我想用一段作者在《琴臺碎語》第二十六頁的話，來補充說明我再寫這篇文章的緣起，並作為這篇文章的尾聲：

　　由於熱望中國音樂發展，每有新作樂曲演岀，研究心得之演講，我都全心欣賞，細心學習。…自從中日戰爭結束。三十年來的中國樂壇，正如白居易的詩句：「田園寥落干戈後，骨肉流離道路中」，直至現在。…目標遙遠，尚有無數的長亭短亭，在我們的前路。這條綿長的道路，不能請別人替我們走，而必須我們自己走。既不能希望路途變短，惟有祈求自己有更強健的腳力。

　　倘若親自翻閱東大圖書公司滄海叢書，黃教授長達二十七年十二本創作，搭上路遙知馬力作家的列車，想必定能發現黃教授人生路上新的風景線。